Conques et l'abbatiale Sainte-Foy

Conques doit son origine à un ermite, un certain Dadon, qui se serait retiré à la fin du VIII^e siècle en ce lieu sauvage, pour y mener une vie contemplative. Pourtant, peu après son installation, Medraldus vint se retirer dans le même lieu et vécut avec Dadon. La renommée de leur sainteté se répandit dans les pays voisins. Alors, plusieurs autres, se sentant attirés par la même vie contemplative résolurent de l'embrasser à leur tour. La troupe pieuse s'accrut peu à peu et ils élevèrent dans ce lieu une église dédiée au Saint Sauveur. Mais Dadon, estimant sans doute sa mission accomplie et fidèle jusqu'au bout à son idéal de solitude, partit fonder l'ermitage de Grand-Vabre, à quelques kilomètres en aval de Conques. Auparavant, il avait confié la direction du monastère, qui ne tarda pas à adopter la règle de Saint-Benoît, à son premier disciple Medraldus.

À cette époque, les souverains carolingiens, pour des motifs autant politiques que religieux, favorisaient et comblaient de bienfaits les monastères de leur empire. La mémoire collective ne retient que le nom de Charlemagne, le bienfaiteur par excellence, qui éclipsa tous les autres membres de sa famille. Les faveurs d'un empereur, fut-il Charlemagne, n'étaient rien par rapport à celles d'une tout autre dimension qu'une sainte devait bientôt répandre à profusion sur le monastère, associant à jamais son nom à celui de Conques.

Au IX^e siècle, à une époque où le culte des reliques prenait de plus en plus d'ampleur et où la présence de corps saints entraînait pour l'abbaye qui les détenait un grand rayonnement spirituel, Conques se trouvait singulièrement démunie. C'est alors que ses moines, après plusieurs tentatives infructueuses, jetèrent leur dévolu sur les précieuses reliques de sainte Foy d'Agen, très vénérées en Aquitaine. Le rapt, appelé pudiquement « translation furtive », se situerait vers l'an 866.

L'arrivée de sainte Foy dans sa nouvelle patrie où elle multipliait les miracles, notamment envers les prisonniers et les aveugles, attira d'innombrables pèlerins venus de la France entière. À la même époque, le tombeau de saint Jacques, à Compostelle, commençait à supplanter les autres grands pèlerinages du monde chrétien. La notoriété des miracles de sainte Foy était alors suffisante pour que Conques soit choisie comme ville d'étape sur l'un des quatre grands chemins français, celui qui partait du Puy-en-Velay.

La grande période de Conques, du milieu du XI^e au premier tiers du XII^e siècle, correspond à celle de la construction de l'abbatiale. Sous l'impulsion de l'abbé Bégon III (1087-1107), en particulier, le monastère Sainte-Foy parvient à son apogée. Tout en poursuivant les travaux commencés par ses prédécesseurs, Bégon entreprend la reconstruction des bâtiments monastiques et du cloître. Parallèlement à l'institution ecclésiastique, une communauté d'habitants se regroupe progressivement, rassemblant marchands et artisans, et s'affranchit lentement de l'autorité religieuse. C'est sur le versant ensoleillé surplombant l'abbaye qu'une véritable petite cité s'est développée ; elle était protégée par une ceinture de murailles percée de portes fortifiées et flanquée de quelques tours.

Les portes du Barry (ou faubourg) et de la Vinzelle (du nom d’un village voisin surplombant le Lot) voûtées en berceau, s'ouvrent extérieurement par un arc en plein cintre doublé d'un arc de décharge. Les deux portes sont surmontées d'un étage d'habitation ou de défense, rythmé par des pans de bois.

Porte du Barry

Porte de la Vinzelle

Un réseau de ruelles, certaines pavées, desservait autrefois les lieux saints et les différents quartiers d'habitations. Malgré la déclivité du terrain, plusieurs fontaines procuraient l'eau aux habitants et une halle médiévale constituait le cœur des échanges économiques.

Mais arrive bientôt le temps des malheurs. À l'incendie allumé par les Protestants en 1568, qui provoqua des altérations importantes à l'abbatiale et au cloître, succède des périodes d'épidémie et de famine. La peste de 1628 fut tout particulièrement meurtrière.

Ensuite, une série de mauvaises récoltes déclenche une nouvelle vague de mortalité. Cet état de fait s'aggrave encore avec la période révolutionnaire. Le décret de l'Assemblée constituante, supprimant les ordres religieux en France, porte au bourg un coup des plus sévères puisqu'il provoque la fermeture du monastère et la dispersion des chanoines. La perte est irréparable, les chanoines assuraient à leurs frais l'entretien de l'abbatiale, mais aussi celui de l'hôpital Sainte-Foy qui accueillait les indigents. La municipalité, nouvellement élue, à qui incombe désormais toutes ces dépenses se trouve bien incapable d'y faire face, faute de moyens financiers suffisants. Le XIX^e siècle voit s'accélérer la décadence. C'est alors que Conques tombe au rang de simple village.

Sous la monarchie de Juillet, un événement exceptionnel se produit : la venue, en 1837 de l'écrivain Prosper Mérimée, au titre d'inspecteur des Monuments Historiques. Ce dernier attire l'attention des autorités gouvernementales sur l'état de délabrement de l'abbatiale romane. Désormais, ce monument majeur de l'architecture occidentale, classé au titre des Monuments Historiques bénéficiera, en vue de sa restauration, d'une attention toute particulière et de crédits publics importants. En 1873, une nouvelle communauté religieuse, appartenant à l'ordre de Prémontré, s’installe à Conques avec pour objectif de redonner au lieu une vie spirituelle, en renouant avec la tradition des pèlerinages à Sainte-Foy.

Il ne reste pas de maisons de la période romane et les plus anciennes du village datent seulement de la fin du Moyen Âge. Le schiste règne partout en maître. Extrait sur place et facile à débiter, il fournit non seulement la pierre à bâtir, mais aussi les lauzes des toits et le pavé des rues. Le schiste cède la place à la pierre de taille, le grès rose ou gris, le granit plus rarement, pour les encadrements de portes et de fenêtres.

L'originalité de Conques réside aussi dans ses façades à colombages édifiées selon une même technique, depuis le XV^e siècle au moins jusqu'aux environs de 1900 : des pans de bois disposés en oblique ou en X avec un remplissage de schiste. Pour qui contemple les belles façades depuis le site du Bancarel, les vieilles maisons de Conques forment avec l'abbatiale Sainte-Foy, qui paraît les écraser de sa masse, un ensemble indissoluble d'un pittoresque exceptionnel.

Les caractères spécifiques de l’abbatiale sont, pour une grande part, le résultat des conditions naturelles auxquelles les maîtres d'œuvre durent impérativement se plier. Car si l'emplacement choisi à l'origine par Dadon convenait à un ermitage, il ne se prêta par la suite que fort mal à l'édification d'une abbaye et d'une église de l'importance de celle-ci. Il fallut ainsi bâtir d'énormes murs de soutènement au nord, pour empêcher les glissements de terrain, et au midi pour supporter le terre-plein du cloître actuel. De ce fait, vue de la place Chirac, l'abbatiale paraît enfouie au fond d'une fosse, tandis qu'à l'opposé elle domine de sa masse imposante le cloître lui-même accroché au-dessus du ravin. La surface disponible pour les constructions ne pouvait être que fort limitée.

Ces divers impératifs, dictés par la topographie du site de Conques, expliquent le plan extrêmement ramassé. L'abside est d'assez faible profondeur avec trois chapelles au lieu des cinq habituelles ; la nef est très courte (20,70 m) par rapport au transept (35 m). Et, comme pour compenser la modestie de ses dimensions au sol, l'édifice se développa en hauteur. C'est probablement là sa grande originalité.

Une fois à l’intérieur, le visiteur perçoit l'élancement audacieux de l'édifice, ce véritable jaillissement du vaisseau central qu'accentue encore son étroitesse. Puis, en analysant cette architecture, on découvre qu'elle s'exprime dans les formes les plus simples possibles : le plein cintre pour les arcs, des verticales pour les supports, sans aucun ornement pour en atténuer la rigueur et la sévérité en dehors des chapiteaux.

Autour du sanctuaire, les magnifiques grilles romanes faites d'enroulements de fer forgé et terminées, à près de trois mètres de haut, par des pointes acérées, assuraient la protection des reliquaires contre toutes les convoitises. La plupart de ces grilles ont été fabriquées avec les fers des captifs délivrés par l'intervention de sainte Foy.

Les tribunes offrent des vues plongeantes d'un effet saisissant. Leur fonction est beaucoup plus architecturale qu'utilitaire puisqu'elles assurent en fait la stabilité de l'ensemble du monument. À cette unité et à cette fonctionnalité des lignes architecturales de l'édifice, correspondent la variété et la richesse de la décoration sculptée, aussi bien au niveau des fascinants chapiteaux romans, qui témoignent du talent et de la verve imaginative des sculpteurs du Moyen Âge, que de l'extraordinaire tympan du Jugement dernier, un chef-d'œuvre absolu de l'art du XII^e siècle.

Au nombre de 250 environ, les chapiteaux romans de l'abbatiale se répartissent pour l'essentiel à l'intérieur de l'édifice, soit au niveau des retombées des grandes arcades du déambulatoire, du transept et de la nef, soit à l'étage des tribunes, soit à la naissance des voûtes sous les arcs-doubleaux. La majorité des chapiteaux historiés évoquent des thèmes profanes. À la tribune méridionale, un duel se déroule entre deux hommes d'armes. Protégés par leur bouclier, ils combattent armés, l'un du glaive court, l'autre de la lance. Et c'est à ce dernier sans doute que la victoire s'apprête à revenir, car il vient de transpercer l'écu de son adversaire à hauteur de la poitrine. Tous les détails de l'équipement militaire sont rendus avec un soin scrupuleux. Non loin de là, un combat acharné oppose deux cavaliers qui ont placé leur monture face à face.

Un chapiteau est consacré à la condamnation de sainte Foy, victime des persécutions de l'empereur Dioclétien ; un autre, au sacrifice d’Abraham.

Le groupe sculpté de l'Annonciation est placé à huit mètres du sol environ, sur le mur du croisillon nord du transept. Sous les retombées d'une arcature suggérant un décor architecturé, est figurée la scène traditionnelle au cours de laquelle l'ange Gabriel s'incline légèrement, dans une attitude de respect, et s'adresse à la Vierge Marie. Celle-ci, occupée à filer la laine, remet en hâte sa quenouille à une jeune servante qui se tient en arrière sur le côté droit, une pelote à la main.

Le portail occidental de l'abbatiale abrite le tympan du Jugement dernier, l'une des œuvres majeures de la sculpture romane de la première moitié du XII^e siècle par ses qualités artistiques et son originalité, par ses dimensions aussi. Large de 6,70 mètres pour une hauteur de 3,60 mètres, il n'abrite pas moins de cent vingt-quatre personnages dans un état de conservation tout à fait remarquable.

Pour le visiteur qui débouche sur le parvis, le tympan, à 3,50 mètres du sol, reste étonnamment lisible malgré le foisonnement des personnages et la diversité des scènes. Tout, en effet, s'ordonne autour de la figure centrale du Christ, démesuré par rapport aux autres personnages, et vers lequel le regard se trouve irrésistiblement attiré.

La principale source d'inspiration du Jugement dernier a été l'évangile de Saint-Matthieu. L'artiste a voulu fixer dans la pierre l'instant dramatique où le Christ prononça les paroles gravées sur les petites banderoles que deux anges déroulent de part et d'autre de sa tête.

La première phrase, adressée aux élus qui s'avancent vers le Christ, est ponctuée d'un mouvement du bras droit levé pour les accueillir. Celui de la main gauche abaissée, pour désigner l'enfer aux réprouvés, est bien celui du juge prononçant son verdict. Ainsi, par ces deux gestes contrastés, le Christ paraît orchestrer le spectacle grandiose qui se joue depuis plus de huit siècles au-dessus du parvis de l'abbatiale.

Le Christ apparaît entouré de tous ses anges. À sa gauche, l'un balance un encensoir finement ciselé, l'autre présente le Livre de Vie, grand ouvert. Deux anges-chevaliers, armés de l'épée et de la lance, ont reçu pour mission de contenir la foule grouillante des démons et des damnés aux frontières de l'enfer. L'immense croix, au-dessus du Christ, portée par deux anges qui tiennent en même temps, l'un le clou, l'autre le fer de lance, vient amplifier l'évocation de la Passion.

Le peuple des élus est en marche vers la droite du Christ, sous la conduite de la Vierge, elle-même suivie de Saint-Pierre tenant la clef du paradis. Derrière eux, d’autres personnages, dont l'ermite Dadon ; puis un abbé, la crosse à la main, entraînant de l'autre main l'empereur Charlemagne, bienfaiteur légendaire du monastère. Mais celui-ci avait aussi beaucoup à se faire pardonner, et les deux moines qui le suivent, l'un porteur d'un diptyque, l'autre d'un reliquaire posé sur une étoffe, présentent en quelque sorte les pièces à conviction de la défense, c'est-à-dire les preuves de la générosité impériale envers le Trésor de Sainte-Foy.

Sous les pieds du Christ, on aperçoit la scène de la pesée des âmes opposant l'archange Saint-Michel et un démon à l'air narquois, se défiant mutuellement du regard, de chaque côté de la balance. En dépit de la tricherie du démon qui appuie son index sur le plateau, la pesée se fait en faveur des bonnes actions.

Sur le triangle symétrique, à gauche, des petites arcades évoquent l'église même de Conques, avec, suspendues aux voûtes, les entraves que les prisonniers délivrés par la protection de sainte Foy offraient en ex-voto, selon la coutume. À droite, sainte Foy est prosternée devant la main de Dieu, intercédant en faveur des défunts.

Le registre inférieur se divise en deux parties : à gauche, le paradis a été conçu sous l'aspect architectural de la Jérusalem céleste, avec ses tours crénelées, ses colonnes et ses arcades. Au centre, siège Abraham tenant dans ses bras deux enfants, sans doute les saints Innocents. Il est encadré de personnages groupés par paire sous chaque arcade. À la porte du paradis, un ange accueille les élus. De l'autre côté d'une cloison, un démon hirsute, armé d'une massue, est chargé d'enfourner les damnés dans la gueule monstrueuse de l'enfer.

À la paix céleste, le sculpteur a su opposer violemment le chaos et la confusion de l'enfer. Satan préside aux supplices hallucinants, les pieds posés sur le ventre d'un damné, couché dans les flammes : le paresseux, dit-on. À ses côtés, tout un peuple hideux de démons s'emploie à châtier les auteurs des péchés capitaux, avec un plaisir évident.

Sous l'aspect d'un chevalier revêtu de sa cotte de mailles, l'orgueil, le premier des péchés, est désarçonné de son cheval à coups de fourche. Liés par le cou, la femme adultère, à la poitrine dénudée, et son amant, semblent attendre le terrible verdict de Satan. L'avare est pendu haut et court, sa bourse au cou, un crapaud sous ses pieds. Un démon arrache la langue d'un petit personnage assis qui personnifie la calomnie ou la médisance. Une femme enceinte est plongée dans une marmite pleine de flamme évoquant l’avortement ou la sorcellerie.

Dans le petit espace triangulaire, au-dessus de la gueule de l'enfer : la colère avec un diable qui dévore le cerveau d'un damné qui se suicide en se plongeant un couteau dans la gorge. À côté, un autre diable, bossu, vient de s'emparer de la harpe d'un damné auquel il arrache la langue avec un crochet. Ce malheureux, musicien et chanteur donc, représente probablement l'amuseur public, symbole de la vanité des plaisirs de ce monde.

En vis-à-vis, le triangle de droite renferme une scène étonnante et pleine d'ironie : au-dessus des flammes, un homme est rôti à la broche par deux démons, dont l'un à tête de lièvre. Faut-il l'interpréter comme le supplice du braconnier ? Où penser, plus simplement, que dans l'enfer, ce monde à l'envers, le chasseur est devenu la victime de son gibier ?

Au-dessus du linteau, l'enfer occupe deux étages sur le registre médian. Ici, le sculpteur n'était plus tenu à des thèmes précis et il a pu donner libre cours à son imagination. Dans un enchevêtrement indescriptible de corps et de têtes, les créatures infernales, décharnées, un affreux rictus sur le visage, s'en donnent à cœur joie et rivalisent de zèle pour châtier les damnés.

Sur le panneau de gauche, un démon arrache avec ses dents la couronne d'un roi, représenté entièrement nu, par dérision. Le mauvais souverain pointe son doigt en direction du cortège des élus et de Charlemagne, comme pour exprimer son dépit de ne pas être du bon côté. Au-dessus, des démons à la mine patibulaire brandissent hache, masse d'armes et même une arbalète, une arme encore exceptionnellement représentée en ce début du XII^e siècle. Cette panoplie pourrait servir d'illustration aux horreurs de la guerre.

Le panneau de droite est consacré à un horrible supplice : un damné assis, tombé entre les mains d'un démon à la tête de mégère, est écorché vif, tandis qu'une autre créature satanique dévore sa peau avec délectation. À côté, l'ivrogne pendu par les pieds vomit le vin dont il avait tant abusé sa vie durant.

À l'intérieur du petit triangle situé au-dessus de l'ivrogne, le faux-monnayeur avec son outillage : une enclume, une sébile remplie de pièces de monnaie et surtout le coin monétaire, sorte de tube qu'il tient serré dans sa main. Pour ce faussaire assis dans les flammes, le supplice consiste à avaler de force le métal en fusion versé par un démon. Sur le même niveau, à gauche, les mauvais moines ont leur place en enfer, tout comme les mauvais rois. Un abbé tombe à terre, avec sa crosse. Le démon bossu au gros ventre capture dans un filet de pêche trois moines, dont un autre abbé à la crosse renversée.